Un recorrido por el bloque

Este es el punto de partida de nuestro itinerario, una localización que no solo nos lleva a los años inmediatamente posteriores a la Guerra Civil, sino que nos lleva también a todo un icono que, generación tras generación, ha sido recuperado en el imaginario audiovisual español. Desde los descampados del cine quinqui de la década de 1970 hasta ¿Qué he hecho yo para merecer esto? del oscarizado Almodóvar, pasando por infinidad de videoclips recientes de música urbana que usan este mismo telón de fondo. Tan solo otro edificio, veinte años posterior en su construcción pero bastante similar en su planteamiento, disputa esta hegemonía mediática a Las Colmenas madrileñas: el Edificio Venus de Sant-Adriá del Besós, en el barrio de La Mina. Cantado por Los Chichos y retratados en Perros Callejeros en los ochenta, a día de hoy sigue siendo un nostálgico icono popular audiovisual –a pesar de la orden de derribo y realojo de sus habitantes pendiente de ejecución desde hace años–, hasta el punto de que Netflix ha donado dinero a sus habitantes como contrapartida por convertirlo en un set de rodaje.

Si el hiphop y el rap han reivindicado el bloque de vivienda colectiva y el barrio como unidades mínimas de existencia frente a la homogeneización de las periferias urbanas, la capacidad audiovisual contemporánea permite registrar estos escenarios con un lujo de detalle impensable. En muchas producciones actuales, el bloque juega un papel fundamental. Así pues, partamos de esta fructífera relación entre música urbana, arquitectura y videoclips para hacer un recorrido por la evolución de la vivienda colectiva española reciente.

En respuesta a la gran presión por una regularización de vivienda informal y poblados chabolistas que se llevaba arrastrando desde las primeras décadas del siglo XX en la ciudad de Madrid, surgen diferentes propuestas desde la administración pública. Experimentos tanto de vivienda pública como privada intentaban abordar esa carencia habitacional a través de la investigación en tipologías que se alejaban de la idea de bloque tan prolífica en la geografía europea y los preceptos modernos para aventurarse, en algunos casos, a plantear desarrollos de media y baja densidad. Vallecas, Pan Bendito, Fuencarral, Canillejas, Villaverde y Hortaleza fueron los emplazamientos para seis unidades vecinales de absorción de poblados chabolistas hoy en día desaparecidas; a excepción de la última, diseñada por Fernando Higueras. Su construcción contaba con ser efímera, pero a día de hoy, sigue en un uso cada vez más precario.

En paralelo, mientras la iniciativa pública daba forma a barrios, entonces periféricos, como el caso del barrio de Can Deu en Sabadell, también comenzaban a abrirse paso iniciativas privadas de modernidad radical ya formalmente desapegadas de las constricciones de la primera etapa del régimen franquista. El mismo juego con vegetación y balcones en voladizo empleado en la UVA de Hortaleza era trasladado al centro de Madrid, sustituyendo los materiales de baja calidad por el uso figurativo del hormigón armado tan característico de la arquitectura de Higueras. Un exponente de un brutalismo orgánico, tan presente en la arquitectura europea de posguerra como codiciado como spot de grabación en los videoclips de hiphop por los pocos exponentes existentes en España. Afirma Dano —cantante, productor y realizador audiovisual— que habían encontrado en los pocos ejemplos del brutalismo español un elemento común que les permitía conectar con un imaginario europeo alejado de los clásicos edificios de ladrillo norteamericanos.

Si los primeros casos —entre la emergencia y la densidad radical— buscaban responder de forma eficiente a las realidades espaciales derivadas de los procesos de migración interior del país, los ejemplos de las décadas de los sesenta y setenta recorridos por la música urbana reciente añadieron nuevas capas de riqueza y complejidad a las periferias de muchos entornos urbanos. De la agregación orgánica de “células” desplegada en el Barrio Gaudí de Reus —que huía del modelo de ciudad-dormitorio para incorporar otros usos y programas y así dignificar la vivienda económica— a la superposición de espacios colectivos abiertos y cerrados en Can Mercader, en Badalona, o al tardío Espai Verd de València, una opuesta compacidad que, sin embargo, entrelaza igual de bien lo público y lo privado. En paralelo a la obra pública, la iniciativa privada a través de promotoras, pero sobre todo a través de la fuerza del movimiento vecinal de cooperativas de vivienda, permitía experimentar con tipologías arquitectónicas más arriesgadas capaces de incluir servicios o nuevas formas de relación entremezcladas con las unidades habitacionales. Sin quererlo, los movimientos coreografiados de Shainny, Morad, Bad Gyal, Dellafuente y Cazzu rompen la dicotomía entre el entre el interior y el exterior, lo público y lo privado, lo individual y lo colectivo, de estos conjuntos paradigmáticos. De forma tan precisa pero mucho más subversiva que cualquier revista especializada, estos travellings son medios y evidencia de un patrimonio construido resultado de un conjunto de realidades sociales materializadas, con éxitos y fracasos, en propuestas espaciales.

Planos abiertos y cerrados con zooms imposibles persiguen ahora a los artistas, mientras recorren una ancha acera tras la que aparece una fachada salpicada de color. En otro videoclip, voladizos extremos asoman sobre plantas bajas liberadas y espacios intermedios cercados. Fuera vemos coches modificados cruzados en amplias avenidas, vacías, con aparcamientos en batería entre descampados vallados a la espera a ser construidos. Las periferias con las que arrancaba este itinerario se han transformado medio siglo después en la estasis de parcelas urbanizadas sin ninguna conexión real con el tejido urbano. El escenario es ahora otro. En YouTube, los recorridos de los raperos por los edificios de vivienda contemporáneos no muestran la ambigüedad espacial de los ejemplos mediterráneos de los setenta, ni la complejidad programática de los conjuntos levantados en las periferias de las grandes ciudades, ni la valentía o la experimentación de algunos modelos proyectados contra la monofuncionalidad, la segregación y la infradotación.

Los Programas de Actuación Urbanística (conocidos popularmente como PAUs) y sus homólogos levantados por doquier durante el cambio de siglo a kilómetros de los centros de medianas y grandes ciudades aparecen ahora como modelos únicos, sin alternativas, al desarrollo (o crecimiento) urbano. Proyectados con el único propósito de acoger vivienda, sus trazas homogéneas, de geometría y escala similares establecidas por una normativa cada vez más rígida, relegaron al ámbito de la parcela —y, por tanto, de lo privado— los únicos espacios para la experimentación arquitectónica más radical. Y, sin embargo, son y han sido ejemplos celebrados internacionalmente por la consolidación de composiciones y maneras, reducidas al plano de fachada buena parte de su riqueza propositiva. Los colores, geometrías y despieces de carpinterías suponen un telón de fondo vibrante de bajo presupuesto que las realizaciones audiovisuales aprovechan como materia prima de sus videoclips.

Este affaire entre entorno construido y música urbana no es casual. Los escenarios son escogidos por cualidades espaciales, visuales o simbólicas muy concretas que hacen que el  bloque transcienda su plano funcional y se inserte en un circuito audiovisual que se cuenta por millones de reproducciones. Los planos en movimiento, lejos de la mirada selecta de la fotografía de arquitectura, nos hablan de las historias y cicatrices vividas por estas construcciones, nos permiten recorrer su riqueza espacial de manera colateral a las letras y bases de las canciones reproducidas. Al fin y al cabo, si uno de los principios de la arquitectura moderna fue la dignificación de la vivienda colectiva, convirtiéndola en materia arquitectónica de experimentación y desarrollo, la música urbana hecha desde las comunidades afectadas por esta misma arquitectura y urbanismo que los expulsó a periferias logra volver a poner al bloque en el centro. Negarse a entender estas piezas audiovisuales como un registro fidedigno del patrimonio arquitectónico contemporáneo español es, en cierta medida, negarse a escuchar también los otros relatos e historias construidas alrededor de cada uno de estos proyectos.