Valencia Destroy: anarcourbanismo y arquitecturas fantásticas

La columna vertebral de la Ruta fue la CV-500, una carretera secundaria de treinta kilómetros que conecta Valencia con Sueca, pasando por el parque natural de la Albufera y dando acceso a pedanías costeras como El Saler y El Perelló. Poco a poco ensanchó sus ramificaciones hacia el norte, el sur y el interior de la provincia (La Eliana, Ribarroja del Turia, La Alcudia, etc.) con la construcción de nuevas discotecas, pero también con la remodelación de otras preexistentes que se habían edificado originalmente en los años sesenta y setenta, durante la primera explosión del turismo en la costa levantina.

El estado de anomia —es decir, la transitoria ausencia de marcos regulatorios claros durante la construcción de la España de las autonomías— permitió a estas discotecas prolongar sus horarios de apertura sin apenas restricciones. Fue el caldo de cultivo perfecto para el desarrollo de un insólito anarcourbanismo que no se contenía en los edificios, sino que se desplegaba a lo largo de kilómetros de carretera, entre arrozales, acequias y parkings convertidos en espacios de socialización.

Hablar de la arquitectura de la Ruta Destroy implica necesariamente desbordar los límites disciplinares tradicionales, pues, como arquitectura surgida de la fiesta, incorpora dimensiones históricamente marginalizadas por el estudio “serio” de la cultura y la academia. No se trata únicamente de analizar las discotecas como objetos construidos, sino de entender la raíz antropológica de todo este sistema territorial, capaz de dar lugar a uno de los laboratorios de arquitectura temática más importantes de España durante las últimas décadas. 

Su posibilidad: una gran energía creativa y la ausencia de normativa y planificación. En este sentido, el fenómeno puede leerse como una respuesta radical a la arquitectura funcionalista heredada del movimiento moderno. Frente a una ciudad zonificada, jerarquizada y destinada principalmente al trabajo y la producción, emerge de manera orgánica y popular un territorio de uso difuso, híbrido y experiencial, que da lugar a distintos juegos y apropiaciones e interpretaciones más libres del espacio. Este sistema operaba como una auténtica Zona Temporalmente Autónoma, en el sentido planteado por el ensayista anarquista Hakim Bey: un espacio donde las normas conocidas se suspenden y se posibilitan temporalmente otros mundos que emergen de la fiesta identitaria. Además, por aquellos años, Andrea Branzi, miembro de Archizoom, declaraba que “el impulso de actividades sicomotrices como el baile o el sexo, entendidas como la base de la comunicación espontánea, crean una nueva libertad”. Y esa libertad espontánea se reflejó también en los diseños arquitectónicos interiores y exteriores de las discotecas de la Ruta. 

Pero esta ruptura no se produce sin contexto: activa una sensibilidad arraigada en el territorio valenciano, que aflora todavía con más fuerza tras la caída de la dictadura. En el Levante existe una tradición mediterránea donde la fiesta, el cuerpo y el exceso forman parte de la vida cotidiana. Ya en relatos como Cañas y Barro de Vicente Blasco Ibáñez, la Albufera aparece como un espacio donde lo normativo se relaja y emergen formas de sociabilidad más libres, vinculadas al placer y al ritual colectivo. Y es que todo este laboratorio no puede entenderse sin su contexto territorial. 

Lejos de los centros urbanos, las discotecas se insertaban en un paisaje agrícola singular: la huerta de Valencia del Parque Natural de la Albufera. La marjal, los arrozales y los caminos rurales no eran un fondo, sino parte activa de la experiencia, un territorio que conectaba a urbanitas y población rural en un mismo espacio de intensidad. Las salas aparecían como artefactos extraños, diseminados en un paisaje que adquiría una dimensión casi ficticia, un “paisaje marciano” donde la percepción ordinaria quedaba suspendida. 

Pero más allá de su dimensión escenográfica, el paisaje operaba como un soporte activo. La reprogramación de arquitecturas agrícolas —barracas, secaderos, riuraus o naves— constituye uno de los gestos más radicales de este fenómeno. Frente a la tabula rasa moderna, aquí se trabaja desde lo existente, resignificando estas estructuras.

Y es posiblemente la conjunción entre este carácter propio de la zona, junto al asentamiento del fenómeno en un entorno rural, lo que diferenció a Valencia de otros movimientos culturales españoles que nacieron al calor de la transición democrática. Así, mientras la Movida madrileña se mostraba alineada con los medios de comunicación oficiales y con el poder político, y acogía mediáticamente a los nuevos ídolos del cine y a la “flor y nata” de la cultura española, las discotecas valencianas eran espacios “fuera de la realidad” donde las jerarquías sociales se invertían y no había distinción económica ni geográfica posible. El fenómeno atraía a campesinos y urbanitas, a señoritos y gente humilde, que se fundían en un individualismo colectivo absolutamente evasivo; un nuevo hedonismo alejado del elitismo y la cosificación que se respiraba en la capital. Por otro lado, mientras el rock radical vasco tenía un fuerte carácter ideológico, en las discotecas de Valencia la única ideología posible era la diversión, la fraternidad, la fantasía y el amor. Finalmente, en Catalunya y en Ibiza, donde también emergían escenas de música electrónica potentes, los medios económicos eran muy superiores y se generó un ambiente menos accesible a la población local, que era menos partícipe de forma directa a este estallido de creatividad que se daba en Valencia.  

A su vez, este sistema anarcourbanista no puede separarse del desplazamiento. “Ir de ruta” no era simplemente moverse entre discotecas, sino habitar un recorrido. La carretera CV-500 y sus ramificaciones funcionaban como una auténtica infraestructura sensorial, una “calle de la fascinación” (como cantaba Robert Smith), en la que el viaje se convertía en experiencia. La fascinación por el vehículo formaba parte del imaginario desarrollista y de la propia teoría arquitectónica moderna, donde la máquina —con su precisión y velocidad— se erigía como modelo de planteamientos habitacionales, tal y como evidencian las referencias de Le Corbusier. Y es significativo que en esta historia el coche adquiría una condición arquitectónica inédita: de objeto ligado a la familia y al trabajo, pasaba a ser una célula habitable, un dispositivo móvil de producción de experiencia. En su interior se escuchaba música, se conversaba, se practicaba sexo, se consumían sustancias y se generaban vínculos de todo tipo. El coche se transformaba en una casa temporal en movimiento, una extensión del cuerpo y de la identidad, de ahí el fenómeno tan arraigado de su personalización y customización.

Pero si el coche era la unidad mínima de esta arquitectura expandida, el parking era su espacio colectivo. Los aparcamientos se convertían en plazas, lugares donde la experiencia se desbordaba más allá del edificio. Maleteros abiertos funcionando como equipos de sonido donde cada uno compartía su selección musical con los demás, cuerpos bailando al aire libre, encuentros espontáneos o performances improvisadas configuraban un espacio híbrido entre lo urbano y lo rural. De hecho, por la legislación del Parque Natural, muchos aparcamientos no estaban pavimentados ni asfaltados y esta plaza era en contacto directo con la tierra de la Albufera. En discotecas como N.O.D., esta relación era explícita: el parking no era un mero apéndice, sino una extensión programada del espacio interior, incluso con frecuencias de radio que permitían reproducir en los coches la música en el exterior. El aparcamiento operaba así como un umbral entre dos mundos y el parkineo era una plaza pública de rave autogestionada.

Dentro de este sistema, las discotecas constituyen nodos fundamentales y sus diseños alcanzan una singularidad radical. Lejos de responder a una lógica arquitectónica convencional, estas salas se conciben como máquinas de producción de experiencias: lo escenográfico y lo teatral se imponen sobre lo tipológico. Por un lado, está su forma exterior, que junto al letrero luminoso de su nombre establecía un reclamo desde la carretera, tal como ocurre en el Strip de las Vegas que estudiaron Robert Venturi y Denise Scott Brown. 

La arquitectura exterior de muchas de estas salas apelaba a la exageración, el artificio y el impacto visual, aunque generalmente permanecían bastante escondidas entre la densidad del paisaje. Normalmente al edificio agrícola preexistente se iban añadiendo nuevos volúmenes conforme el fenómeno de la Ruta se masificaba y las salas necesitaban ampliar su aforo. Es por eso que normalmente en ellas sigue siendo reconocible la tipología primigenia. Por otro lado estaba su diseño interior, que se realizaró acorde a la narrativa simbólica del dispositivo en su conjunto. 

Así, Barraca se asentó sobre una antigua discoteca que operaba ya en una auténtica barraca valenciana y, con el tiempo, añadió diferentes terrazas y un colorido circo diseñado por Nacho Moscardó. Justo al lado, Chocolate Cream —también diseñada por Moscardó— convirtió un viejo secadero de arroz en una gigantesca tarta con chorretones de nata que tenía claras reminiscencias al cuento de Alicia en el País de las Maravillas. 

La figura del diseñador se revela así como un agente clave en la configuración de estas arquitecturas, y en este contexto Moscardó desempeñó un papel fundamental, ampliando posteriormente este lenguaje en otras salas como Triplex o Dream’s Village (posteriormente The Face). 

Por su parte, Miguel Ángel Rey reconvirtió la vieja discoteca San Francisco en un templo mítico con aspecto simultáneo de nave intergaláctica y refugio nuclear. Cabe resaltar la estrecha conexión entre el planteamiento arquitectónico siniestro y postapocalíptico de esta sala y la naturaleza fría y oscura del EBM y el new beat, géneros electrónicos surgidos en Alemania y Bélgica a principios de los años 80 e introducidos en España por el DJ residente de Spook, Fran Leaners. Estos estilos musicales de bases repetitivas y letras distópicas eran el trasunto del clima de tensión económica y política que atravesaban los países centroeuropeos: la crisis del sector siderúrgico y minero en Bélgica, la amenaza permanente del conflicto nuclear y la política de bloques que derivó en la caída del muro de Berlín en 1989. El de Spook es un ejemplo claro de cómo en ocasiones el diseño de las discotecas de la Ruta respondía a un subtexto cultural no demasiado obvio. 

Por otro lado, Heaven se erigió sobre la discoteca Pomelo, diseño del prestigioso estudio GO-DB. Mientras, Puzzle amplió la vieja discoteca Búnker, una de las pocas construidas desde cero, y adoptó la forma de una nave agrícola e industrial de geometría rotunda. La única discoteca en la ciudad, A.C.T.V., se ubicó en un antiguo balneario de arquitectura noucentista (Las Termas Victoria), y su interior fue vanguardista y tecnológico. Por su parte, N.O.D. se situó sobre la vieja discoteca Don Julio y, totalmente rodeada de naranjos, otorgó una gran importancia a la relación con el exterior y con el parking. Finalmente, Espiral, que se alzó sobre un riurau, apostó por una arquitectura contundente e industrial.

El programa de discoteca y el contexto de la Ruta permitía a diseñadores y arquitectos gozar de una libertad creativa inusual respecto a otro tipo de edificaciones y fue en el interiorismo donde más explotaron su creatividad: los espacios se concebían como escenografías inmersivas donde la realidad quedaba suspendida. El diseño se puso al servicio de la fantasía y la disolución temporal del yo. Colores, escenografías de ciencia ficción, materiales reflectantes, pasarelas aéreas, mobiliario futurista… todo ello en conjunción con la arquitectura efímera que construyen las tecnologías de luz láser, el humo y los cuerpos en movimiento. El diseño arquitectónico no respondía a una lógica comercial convencional, sino a una pulsión más parecida al arte o al teatro. Las discotecas de la Ruta eran máquinas de sensaciones, y los creativos de la época encontraron también en las discotecas el lugar donde, tras una época de censura y prohibición, liberar la arquitectura de toda norma.

En este sentido, la discoteca puede entenderse como una heterotopía en términos de Michel Foucault: un contraespacio donde se superponen múltiples realidades y donde las normas quedan suspendidas. La arquitectura opera sobre lo perceptivo, lo emocional y lo simbólico. La dimensión química intensifica esta experiencia, alterando la percepción del espacio y del tiempo.

Todo ello conduce a una cuestión fundamental: ¿dónde empieza y dónde acaba la arquitectura? Lo que emerge es una arquitectura sin planos, un sistema relacional definido por flujos, intensidades y conexiones, más que por formas estables. Un espacio que no puede representarse mediante los instrumentos tradicionales, y que se aproxima más a las utopías radicales de los años sesenta, como la New Babylon de Constant Nieuwenhuys o el Fun Palace de Cedric Price: entornos abiertos, transformables y orientados al juego y la colectividad.

Aunque su final estuvo marcado por procesos de criminalización y por la pérdida de su carácter original, el legado de este fenómeno cultural resulta difícil de cuantificar. No tanto en forma de edificios, sino como una forma de entender la arquitectura como producción de alteridades. Revisitar hoy este episodio desde la arquitectura no implica nostalgia, sino posibilidad. La posibilidad –y la obligación-- de pensar el espacio como un dispositivo para la libertad, la diferencia, la colectividad y la experiencia compartida.