Iglesias y discotecas: liturgias del cuerpo en el tardofranquismo

A pesar de sus diferencias, estos dos géneros arquitectónicos tienen diversos puntos en común. No solo han sido espacios en los que se proponía un cierto misticismo colectivo, desde el ánima o desde la carne, sino que en términos de diseño, materialidad y experiencia ofrecen desarrollos paralelos en la década de 1960. Después de la Segunda Guerra Mundial, hay una transformación similar de la iglesia y de la sala de baile en respuesta a la creciente urbanización, al boom del consumo y a la secularización de la sociedad occidental. En la España de los sesenta, proliferan las iglesias de extrarradio y las discotecas de costa. El crecimiento de las ciudades y el desarrollo del turismo necesitan de sus arquitecturas de congregación. En los barrios periféricos y polígonos, a medida que crecían los bloques de pisos, aparecían las iglesias; en la costa, a medida que llegaban los turistas y los hoteles, las discotecas. Juntas nos sirven para entender una disposición común para producir experiencias espaciales de intensidad en el contexto de la España de 1960, un país en transformación que sirve de puerta de entrada al liberalismo y la economía de la experiencia en Europa.

Este recorrido propone visitar cinco iglesias de Madrid en relación a tres discotecas primerizas de la Costa Brava —donde aparecieron las primeras del Estado—. Las iglesias siguen en pie, en consonancia con su vocación eterna, mientras que dos de las discotecas han sido demolidas y la tercera totalmente transformada, víctimas de las modas que ellas mismas introdujeron. La primera de estas iglesias, de Miguel Fisac, forma parte del Teologado de San Pedro Mártir y fue construida entre 1955 y 1960 en Sanchinarro, cerca de lo que más tarde sería la M-40. Las siguientes fueron construidas a mediados de los sesenta, todas ellas también situadas en barrios en desarrollo: el Santuario de Nuestra Señora de Guadalupe (1962-65) de José Ramón Azpiazu Ordoñez y Enrique de la Mora Palomar con Félix Candela y José Antonio Torroja en Chamartín; la Iglesia Parroquial de Nuestra Señora de la Fuencisla (1965) de Alfonso Burón García, Antonio Ábalos Culebras, José María García de Paredes Barreda y Mercedes de Miguel Sánchez en Usera; la Iglesia de Santa Ana (1965) de Miguel Fisac en Moratalaz; y la Iglesia del Complejo Parroquial de Nuestra Señora de la Luz (1967) de José Luis Fernández del Amo Moreno en Chamartín. Las discotecas son contemporáneas a estas iglesias. Flamingo (c.1960), de Josep Claret Rubira y Josep María Majoral Sanfeliu, y Tiffany´s (1965), de Àngel Sánchez Solsona, estaban en Platja d'Aro; y la tercera es Revolution (1969), de autor desconocido, en Lloret de Mar.

Tanto las iglesias como las discotecas fueron construidas con materiales relativamente simples, a menudo de producción industrial y, en gran parte, despojados de decoración. El ladrillo aparece expuesto en San Pedro Mártir, en Fuenciscla, Nuestra Señora de la Luz y en Flamingo. El hormigón visto parece en Guadalupe y en Santa Ana. Paredes de ladrillo hueco revocado encierran Tiffany’s y Revolution. No hay mármoles, no hay acolchados, no hay brillos ni dorados. La “autártica artesanía que en aquellos años [se veían] obligados a hacer”, decía Fisac en Autobiografía (Caniche, 2023), introdujo unas lógicas de economía constructiva y material presentes tanto en iglesias como en discotecas. Aunque, a priori, pudiera parecer contradictorio con la ambición de crear arquitecturas trascendentes, fuera por Dios o por la cultura juvenil, los arquitectos de estos edificios manejaban estos materiales sencillos con pericia para construir un espacio cerrado, a menudo anodino en su exterior, pero que sin embargo encomendaba a la forma y al uso de la luz en el interior sus efectos más impactantes.   

Tanto las iglesias como las discotecas se cierran a su entorno. Apenas tienen más aperturas que el acceso, y desde dentro no dejan ver las construcciones que las rodean, sean bloques de pisos de periferia o apartamentos de verano. En todas ellas, la mirada se dirige hacia arriba y el techo se convierte en elemento central. Aunque las primeras discotecas, como Flamingo, por economía solo estaban cubiertas parcialmente, el público ya estaba encerrado entre paredes opacas: solo se dejaba fugar la vista hacia la vuelta celeste en las partes sin techo. Las siguientes ya se cubrieron completamente y, en sustitución de las estrellas, inventaron sistemas de volúmenes y focos colgantes que construían un techo expresivo e iluminaban de forma caprichosa el interior, como en Tiffany´s y Revolution. Las iglesias introducen techos más o menos complejos formalmente, modulares o no, pero todos ellos juegan con las aperturas para la entrada de la luz cenital. De forma dramática, la luz penetra encima del altar en las iglesias de Fisac y, apoyando la expresividad de los volúmenes y pliegos de los techos, se desliza hacia el interior en las otras tres. La luz, artificial o natural, es el instrumento clave para la producción de la experiencia espacial en iglesias y discotecas, ya sea filtrada por vidrios de colores o flasheada con instrumentos electrónicos, de arriba hacia abajo. 

Las coreografías interiores también encuentran paralelismos. Tanto la iglesia como la discoteca muestran un proceso de transparentación. La liturgia católica sufre una transformación profunda a mediados de los sesenta con el Concilio Vaticano II, acercándose a los feligreses en el contexto del crecimiento de los medios de masas. No solo el sacerdote empieza a oficiar las misas en lenguas vernáculas, sino que se da la vuelta y pasa de dar la espalda a dar la cara a la concurrencia. En estas cinco iglesias, es visible como, a causa de este giro, el altar se separa del retablo y se acerca a la asamblea. Incluso San Pedro Mártir, que fue diseñada antes del Concilio, ya apunta en esa dirección al reflejar en planta la asamblea con el coro. Además, en otras, esta empieza a rodear al altar para facilitar la participación de los asistentes en los oficios. Ejemplo de esto son las bancadas en abanico que en Santa Ana o Nuestra Señora de la Luz acercan la comunidad al sacerdote, mientras que la planta circular de Nuestra Señora de Guadalupe es su máxima consecuencia. 

En la discoteca, el inicialmente invisible selector musical, se convierte en el DJ y aparece en escena. Este cambio  ocurre entre Flamingo y Tiffany´s. En Flamingo, el pinchadiscos estaba oculto —probablemente detrás de la barra de bar— a pesar de que el espacio estuviera diseñado exclusivamente para bailar música reproducida electrónicamente, como se evidencia en la ausencia de escenario o espacio para una banda. Por el contrario, Tiffany’s es una de las primeras discotecas en que el DJ se muestra ante la pista de baile. Su reposicionamiento espacial evidencia su reconsideración como conductor de la fiesta, igual que el sacerdote se acerca al público para interactuar con él. A la vez, como el altar, la pista de baile se rodea de zonas de asiento que focalizan la mirada sobre ella. Tanto el altar como la pista de baile aparecen iluminados cenitalmente, ya sea por la luz celestial o por la luz artificial. En ambas, iglesia y discoteca, los maestros de ceremonias se exponen y se expanden sus registros performáticos. En Santa Ana ya no hay un solo foco en el altar, si no un foco móvil, que se expresa en tres concavidades que acogen el crucifijo, la consagración y la comunión en el ábside, entre las cuales transitan los ritos. En Revolution, la introducción de pódiums rodeando al DJ y la pista de baile construye una coreografía dinámica y multifocal de gogós bailando los ritmos de moda. 

Curiosamente, en ese momento, la iglesia y la discoteca intercambian usos y programas. El complejo de Nuestra Señora de la Luz incluye un bar, mientras que Flamingo y Tiffany´s incorporan espacios domésticos como residencia para los trabajadores de la discoteca, como si de la rectoría de Fuencisla se tratase. Además, tanto en la iglesia como en la discoteca la música se convierte en elemento central. Después del Concilio se invita a la parroquia a cantar, a utilizar la voz y la vibración, y en la discoteca se invita a la población a bailar, a mover el cuerpo al son del nuevo beat, no solo una vez al año para las fiestas del pueblo, si no cada fin de semana. En la iglesia se permiten nuevos instrumentos y llegan himnos con estrofas simples, igual que en la discoteca llegan nuevos géneros musicales con estribillos pegadizos. La música es vista en la iglesia como una herramienta para interiorizar la palabra de El Señor y en la discoteca como un canal hacia el exterior, a través del cual llegan otras concepciones del sexo y el amor.

Con herramientas espaciales similares, los maestros de ceremonias entregados al público y sus coreografías expandidas, la iglesia y la discoteca fueron dos arquitecturas clave para la producción del cuerpo en la segunda mitad del siglo XX. En ellas, el cuerpo como objeto de pecado y herramienta de trabajo y reproductiva se contrapone al cuerpo como factoría de deseos, como vector de estilo y trabajo inmaterial. Nociones del cuerpo antagónicas, represivas o sexualizantes, infundidas a través de sermones y bailes que vehiculaban altares y pódiums, y que normalmente se infligían sobre el cuerpo femenino con mayor furia que el masculino. Un antagonismo a menudo cíclico: parafraseando a Vázquez Montalbán en su artículo de 1970 “Turismo: Medio de Incomunicación de Masas”: “En las zonas donde priva el llamado ‘turismo de verano’, se crea una moral convencional que dura cuatro meses anuales”, siendo su centro de culto la discoteca. “Después, con las lluvias, regresan los prejuicios, la inmovilidad y los calzoncillos de felpa” con los que no pasar frío en la iglesia. Iglesia y discoteca, invierno y verano, día y noche, recogimiento y evasión: dinamos sociales. 

En la película de 1968 de Antoni Ribas i Piera Palabras de Amor, el protagonista –Joan Manel Serrat– se debate entre dos chicas: una es publicista y le gusta salir por discotecas, otra pinta figuras de vírgenes y aparece paseando cerca de iglesias. Esta historia de amor a tres bandas, coescrita con Terenci Moix, es la de las Españas que se debaten entre el altar y la pista de baile como espacios clave de producción y representación social. Desde la barriada de la gran ciudad hasta la urbanización de costa, hacen equilibrios entre el deseo y el deber, entre las estructuras sencillas pero conmovedoras de hormigón, ladrillo, vidrieras y estrobos. Malabarismos entre un cuerpo casto y doméstico y uno erotizado y consumista, entre Motomami y Lux. Al final, Serrat se queda con la más recatada porque la otra, la que domina los artificios de la publicidad y la discoteca, le ha engañado. Pero allí termina la película. Es en la disputa entre las dos donde estaba la vida. El desarrollismo se fraguó entre las ficciones divinas y electrónicas de las arquitecturas sencillas pero efectistas de la iglesia y la discoteca: edificaciones que con su distribución en planta, disposición de elementos para la performatividad, y uso de los efectos visuales y sonoros, introdujeron los cuerpos a ritos ceremoniales complementarios e indispensables para establecer los mecanismos deseantes que han sustentado nuestra sociedad capitalista y liberal.